馬原:我的小說無一例外都是“經典三問”
來源:北京青年報 | 時間:2019年09月04日

馬 原

  “我就是那個叫馬原的漢人。”短篇小說《虛構》這句開場白,幾乎成了馬原的文學風格標簽。元小說,先鋒小說,藏地小說,圈套敘事……這一系列術語背后的人究竟是如何寫作的?馬原在三十多年前的80年代創作的那批藏地小說,最近結成中短篇精選集《拉薩河女神》和《岡底斯的誘惑》再度出版,直面年輕的新讀者,我們才有幸跟這位遠離塵囂、退居城堡的老書生對談,了解他的文學人生,甚至那場談了十幾年的戀愛……

  如果仍在上海我不會回到小說

  北青藝評:一開始得問您年輕時的事兒,作為80年代先鋒作家代表人物,您是如何走上寫小說這條路的?想看看您跟我們這些文學后輩在起步上的差別。

  馬原:我們少年時期沒有太多職業選項,所有職業都是分配的,上學的專業也不是自己報的,也不存在愛好這個事,選擇少,索性就選自己認為難度大些的職業,寫小說,當作家,對一個孩子來說,夢想有些奢侈。我大概十七歲開始寫,當時當知青,生活挺無趣,讀小說寫小說也算是種排解,那時就想,這輩子,也不想干別的,從十幾歲到六十多歲,小說夢做了五十年。

  別的機會都渺茫,我們擇業,想當科學家,教授,都很虛妄,你就是知青啊,知青就得種地,我在遼寧本地做知青,跟那些去新疆、黑龍江、云南的大城市孩子情況有些不一樣。

  北青藝評:如今回顧三十年前的《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》,是什么感受?

  馬原:這肯定是人生中最好的時光。在這些故事里,你會看到那時候的狀態,開心,有熱情,也浪漫。我現在也在寫,但很多人還是更喜歡我那些年的作品,這也很奇怪。

  北青藝評:您現在也低調,長時間聽不到消息。

  馬原:因為選擇了躲開人群嘛。我2008年生病,離開上海到海南,在海南有房,2011年輾轉到云南。2008年之前,在同濟當老師,在上海十幾年一直沒融入,也不喜歡,上海媒體特別多,我平均每周一次接受采訪。你說怎么受得了?生病倒是個由頭,就從人群抽身出來,不再過被媒體關心、嚴重打擾的生活。到海南、云南之后,生活確實安靜了。2011年,躲開人群后,我又回到小說。1991年到2011年,二十年停滯后,又可以寫了,這肯定跟離開媒體包圍有很大關系。我把上海房子都賣了,不留后路,抽刀斷水。如果在上海,我不會回到小說。

  這幾位作家教會我“藏”的藝術

  北青藝評:從您和您那代作家的小說中可以看出某些影響源頭,比如您小說里明確提到博爾赫斯,而提到那些對哥特老宅和失意老處女的幻想,說明您對福克納、霍桑這些美國作家也很有愛?

  馬原:霍桑是我一輩子的最愛,還有紀德,拉格洛孚,海明威。拉格洛孚是我的影響源泉,她寫小說就帶一點隨意性,東拉西扯。還有一個前輩是菲爾丁,《棄兒湯姆·瓊斯》也是用隨意的方式,拉拉雜雜就把故事講完了。海明威呢,他有冰山理論,讓弦外之音多一點,我希望我的故事也是說得少,藏得多。霍桑,麥爾維爾,愛德加·愛倫·坡,都給我很好的藏的方法論。紀德寫的都不是顯性的,都是隱性的,所有事情都發生了,看上去卻似乎沒什么,《偽幣制造者》《田園交響樂》《窄門》都是藏的藝術。他們從內容處理的角度讓我知道小說有無窮盡可能性。直白顯性的作品,就感覺沒勁。

  北青藝評:您也喜歡一開始講結果,然后再講故事。

  馬原:比如說《紅字》,一開始懸念就去掉了,慢慢講故事。《靜靜的頓河》四大卷那么厚,就那么點事兒,和薄薄的《紅字》比起來,卻顯得薄。藏的藝術,格外要緊。說起霍桑,我現在的居所,我的書院,九路馬城堡,十棟房子特別復雜,一棟棟里頭都是小房間,是我按照霍桑所描述的環境去打造的,在云南西雙版納邊境的大山間的哈尼族愛尼人聚集地。離群索居的幽閉生活,其實是我少年讀書時就有的理想。

  北青藝評:那您現在也實現了博爾赫斯的夢想,即天堂就是圖書館。

  馬原:對啊,我的八角形大書房,所有讀書人看了都特羨慕,十幾個書架,在自己家里就有圖書館格局。

  什么叫“元小說”我本來不懂

  北青藝評:為什么西藏是你的靈感源泉?而不是你的童年,或者下鄉的地方?

  馬原:我在西藏生活了七年。有個長篇小說《上下都很平坦》寫的就是下鄉生活。現在也有個小說,叫《姑娘寨》,寫哈尼族愛尼人。其實那些小說就屬于80年代的馬原。我作為小說家存在的第一個回合,1982年第一篇小說,1991年最后一篇小說。十幾歲時寫的東西,對搞文學批評和文學史的人來說不重要,他們歸納馬原的時候,會說馬原是一個寫西藏的小說家。我寫的別的內容就被西藏小說掩蓋了。

  北青藝評:文學史往往是學者和批評家掌控的,您就被定義為藏地小說家了。

  馬原:我現在就被定義為寫哈尼族生活的小說家。我是生活在哈尼族族群的一個漢人,就像我當時是在藏族族群里的一個漢人。對我個人來說,這屬于不同的生命階段。但讀者怎么看是讀者的權益。

  北青藝評:您是國內很早開始寫元小說的人,即關于寫小說的小說,這樣寫是可以增強小說的游戲感?還是間離效果?

  馬原:這兩點都特別重要。你也可以把我小說里的調侃說成批判。小說家在寫作時或多或少會有點作對意識,該怎樣,怎樣更好,我一定不怎樣。小說家這種調皮的調侃,也可以視為一種反抗,他有這個能力和自由。另外,講故事的人或表演者,都想讓角色深入觀眾或讀者心里。但人天性有一部分就是懷疑,反駁,你越問我真不真,我越覺得不真。間離是比較能征服觀眾或讀者的一個手段。既然我努力講得真,你內心會抵觸,反駁,那我何不索性告訴你,你不用信。我跟你掏心窩,你那個抵觸反而放下了,不緊張了。

  王安憶就說過,馬原寫《虛構》里麻風村的事兒,我明知道是假的,卻感覺跟真的一樣。你用間離這個方法論面對讀者,讀者會悄沒聲息地放棄對你的敵意和抵觸,你更容易達到你的效果。我當時是遵照“對象心理學”去寫的,我關心的不是我寫的東西本身,我關心的是對象,就是你,讀者。你在讀我的故事之后,會有什么心理?是盲目相信我,還是抵觸我?我用這個出發點、立場去做小說,后來被批評家們稱之為元小說,在小說里討論為什么這么寫小說。這三個字我本來不懂,但我的初衷和元小說的定義,現在看來是一致的。你看《岡底斯的誘惑》,打獵的故事本來也不一定叫你相信,我說說,你聽聽,別當真。

  北青藝評:還有陸高和姚亮這兩個人物反復出現,也是為了增強虛構感,圈套感,游戲感嗎?

  馬原:老實說是順手寫。小說需要有人物,如果這個人物和你原來想的人物性格呀定位呀沒有嚴格沖突,也就不用費心去想,他們不用是一個人。就像《拉薩河女神》里,我寫人名是12345……其實沒關系,你叫13或者是別的,沒什么不同。另外,我小說里總有一個男人,基本是我,我20歲的時候,這男人20歲,我50歲的時候,這男人50歲。說他是大馬也行,是陸高、姚亮都行,不重要。甚至有人問我陸高和姚亮是不是你分成兩半的自己?姚亮猶豫不決,陸高是行動派,又臭又硬。我說,你們這么說好像也有道理。如果沒有嚴格性格沖突,你也可以認為所有姚亮都是一個人。

  萬瑪才旦的小說跟我息息相通

  北青藝評:我進來就看到您在讀萬瑪才旦的小說集,如今在電影方面出現“藏地新浪潮”這個概念,代表人物就是他,有些電影就是他自己的小說改編的。最近的《撞死了一頭羊》那種真真假假的敘事,讓我想起您的小說。這些導演也會挖掘過去的小說,比如張揚的《皮繩上的魂》翻拍自扎西達娃的小說。您有考慮過自己的小說拍成電影嗎?

  馬原:我這輩子恐怕跟影視無緣,以前寫過電視劇,因為某些意外,沒拍成。改編影視劇的紅利確實誘人。你看《活著》《紅高粱》都變成絕對意義的長銷暢銷書。《活著》每年都印兩百萬冊。有幾個導演也跟我聊過做電影的事,我發現自己跟這件事緣分不深,我的小說比較關心形而上,形而上不太適合拍電影。老百姓也不關心終極問題的答案,這問題本身對他們也不存在。問他,你為什么活著?他會覺得,什么叫為什么活著?我爸我媽生我,不活著難道去死?

  我的小說,無一例外,談的都是終極問題,具體歸納就經典三問:我們從哪里來,我們是誰,我們往哪里去。比如《岡底斯的誘惑》,一個是天葬的故事,是人死了往哪去,一個是野人的故事,人從哪里來,第三個是頓珠、頓月的故事,是傳奇,今天我們回望人類幼稚期的時候,都是從傳奇去回望的。各大種族都有自己的傳奇,西藏的傳奇是格薩爾王傳。這篇小說應該是我被閱讀最多的作品,選本最多,我自己的和多人合集都選它,這就是特別典型的形而上小說,不是吃喝拉撒,不是社會、歷史、人文、時政。我一生都是邊緣作家,我更關心人和自然的關系,人在自然中的位置,和人們關心的家長里短、矛盾沖突,財產利益,都沒有一點關系。

  北青藝評:我從這些小說里看到三十多年前的西藏生活,最近有萬瑪才旦監制的、設定在2000年以前、也可能是90年代的《旺扎的雨靴》,改編自才朗東主的小說,里面的人物還延續著您小說寫的那種生活。您對西藏人民這種狀態有什么想法?

  馬原:我小說里寫過一段話,說別看他們現在也看電視,年輕人也穿喇叭褲,聽搖滾樂,但事實上他們的生活是一以貫之的人和自然交融、交換、交流的狀態。

  北青藝評:您那篇《中間地帶》也說了農村澆水問題,他們為誰家先澆水爭斗,《旺扎的雨靴》還在為這個問題打架……

  馬原:田里用水這是天大的事,水源只有一個,是你先澆還是我澆,你澆了有可能到我這里就沒水了,因為水是有限資源,山民永遠面臨的就是這件事,怎么分配,不只現在,再過一萬年還是這樣,還是要有合理的分配機制、方案,才能夠最終讓大家雨露均沾。我之前看過萬瑪才旦一些電影,這次才看他的小說,他跟我的小說真是息息相通,我們倆可能真有特別近的一種角度、立場和心得。

  “作”,是女人的法寶

  北青藝評:您小說里,男女關系也是個大問題,女人往往美麗,單純,直接,善良,真實,男人往往狡猾,自私,甚至猥瑣。現在年紀大了,您的看法有改變嗎?

  馬原:我還是覺得,女人美好,女人比男人更有直覺,而直覺更有力量,男人比女人更有邏輯,就是分析、辨析,這個能力比女人強,男人一定更聰明,男人更富心機,女人更智慧。我們男人世界有一個共識:女人天生就“作”。“作”就是一種智慧,很有力量。“作”其實很無厘頭,但讓女人弱小的肩膀變得很強大,可以擔很大很重的擔子,女人要是沒有“作”這個法寶,和男人在對抗上就毫無優勢,“作”讓她能扛住更強大的男人對她的壓迫和控制。“作”有很多種,我老婆從來不跟我吵一句,但她越不吵,我越關心她,看重她,我在外面從來不會演,我們倆十幾年了,一直都在談戀愛,到今天還在談,所以我說,她是另一種“作”,完全放棄“作”,用不“作”來“作”,我老婆真是了不起。她一輩子都不是讀書人,但她跟我說事情,幾乎沒有我能徹底拒絕的。我拒絕不了她,上帝教她永遠讓你不抵觸,不對你用強,你反倒愿意聽她的。我們和自己兒女相處有困難,就是我們總是對兒女用強,覺得你得聽我的。

  北青藝評:《死亡的詩意》里的林杏花和李克的故事,就特別有男性猥瑣、女性美好的對比。

  馬原:大家想件挺殘酷的事兒。《紅字》里的海瑟·白蘭是個完全的圣女,多了不起的女人,白璧無瑕,但她怎么會愛上牧師那種性格爛、沒擔當的爛男人呢?這個大破綻就是這本書的力量。規定性是最重要的。霍桑規定白蘭上了牧師的床,生下孩子,要受懲罰。

  我們在日常生活里能看到的,真爛的那一方,多半是男人,當然也有極少數女人。在男人和女人的關系里,男人的角色多半是猥瑣下作的。李克那角色就是我一哥們,他被公安局拘留半年,出來第一站,就跟他老婆去看我,跟我聊完,我說,這事可以寫成小說,寫完他也看了。

  北青藝評:說說你欣賞的同代作家。

  馬原:余華,莫言,萬瑪才旦,我覺得他們都寫得很好。萬瑪比我們晚一輩人,差我十六歲,但他寫得確實好,所以他的電影能形成這么大影響,這是一定的。他有很高的藝術鑒賞力和再造能力,電影做得很高級。我特別喜歡《活著》,電影拍出來我還挺生氣。我在一篇小說里寫,我給余華打電話,你的小說被他們拍糟蹋了。那里面最核心的是寫出我們漢人的大智慧,就是好死不如賴活。書里好幾個人的死,都讓人特別難過,痛心,但你想福貴兒要是死了,誰會惋惜?就是不該活著的人活著,該活著的其他人都死了,都變成了惋惜。我個人認為《活著》是最了不起的書,賣到兩千多萬冊,因為余華的直覺就這么厲害,看起來是門檻很低的真理,余華讓它發揚光大。

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